I. Tiếp cận thi pháp học và lý thuyết về thi pháp văn học trung đại.
Tôi đến với lý luận không phải từ lý luận mà từ kinh nghiệm thực tế. Từ kinh nghiệm thực tế mà khái quát lên. Tất nhiên có đọc lý luận nhưng không nhằm mục đích lý luận. Cho nên nếu ai bảo tôi trình bày một cách có hệ thống học thuyết này, học thuyết nọ, lý luận này lý luận khác thì tôi chịu. Tôi chỉ đọc lý luận để tìm xem có cách nào, có khái niệm hay qui luật nào diễn tả được một cách khái quát và sâu sắc kinh nghiệm thực tế của tôi trong nghiên cứu, phê bình văn học.
Năm 1969, dạy ở Đại học Sư phạm Vinh, người ta yêu cầu dạy một bài về văn thơ Xô Viết nghệ Tĩnh. Ai cũng biết đây là những bài thơ văn chính trị rất ít giá trị nghệ thuật. Vậy dạy làm sao cho ra giờ văn, nghĩa là chắt lọc ra được chất nghệ thuật ngôn từ thật sự của nó?
Vậy nghệ thuật là gì? Một câu hỏi đặt ra với tôi về lý thuyết. Tôi cho nếu quả là văn nghệ thuật thì phải có tác động trực tiếp tới độc giả về tình cảm, cảm xúc thẩm mỹ. Người ta cứ nói tư duy hình tượng. Nhưng hình tượng đã chắc gì là nghệ thuật, nếu nó không chuyển tải tình cảm, cảm xúc thẩm mỹ. Nhưng khi câu văn đã có tác động về tình cảm cảm xúc thì thế nào nó cũng gợi lên hình tượng. Người dân quê ngày xưa không hề có ý thức sáng tạo nghệ thuật, nhưng đã tạo ra những vần thơ trữ tình tuyệt vời (ca dao dân ca) nhờ thật sự có tình cảm, cảm xúc thẩm mỹ, cái gốc của văn chương là ở đó.
Văn thơ Xô Viết Nghệ Tĩnh là loại sáng tác tự giác về chính trị nhưng tự phát về văn nghệ của người dân thời Xô Viết Nghệ Tĩnh. Phải chắt lọc lấy chất văn của nó bằng cách đi tìm những yếu tố thực sự có tác động về tình cảm cảm xúc. Kết hợp với suy luận lôgíc tôi xác định phương hướng tìm tòi: đây là cuộc đấu tranh giai cấp quyết liệt giữa những người nông dân cùng khổ trên mảnh đất nghèo Nghệ Tĩnh với bọn đế quốc, phong kiến tàn bạo, dùng cả máy bay oanh tạc để đàn áp. Lòng căm thù ngùn ngụt chắc chắn là một nguồn cảm xúc lớn của văn thơ Xô Viết Nghệ Tĩnh.
Nhưng phong trào Xô Viết Nghệ Tĩnh là phong trào cách mạng đầu tiên ở nước ta theo lý tưởng cộng sản. Vậy ngọn cờ hồng nhất định phải là hình tượng gây cảm xúc mạnh đối với người chiến sĩ Xô Viết Nghệ Tĩnh.
Tôi đọc lần lượt từng bài thơ, bài vè, bài văn tế của phong trào Xô Viết Nghệ Tĩnh, lắng nghe cảm xúc của lòng mình và theo dõi những hình ảnh hiện ra trong trí tưởng tượng của mình do những bài thơ, bài văn kia gợi ra. Và tôi tìm thấy ba hình ảnh này nổi lên đậm nét hơn cả:
- Những hình ảnh và ngôn từ chứa chất đầy căm thù: “Sầu tựa biển”, “giận bằng trời”, “sặc máu đào”…, và những lời chửi rủa: “chém cha”, “mả mẹ”…
- Âm hưởng tiếng trống vang dội khí thế đấu tranh
- Hình ảnh lá cờ hồng thể hiện lý tưởng cách mạng.
Tất nhiên tôi phải khái quát những gì lặp đi lặp lại như là một sự ám ảnh của người dân Xô Viết Nghệ Tĩnh để tìm ra những điều nói trên.
Rút cục hình ảnh khái quát nhất của người chiến sĩ Xô Viết Nghệ Tĩnh là:
Tay đánh trống, tay cầm cờ phất
hình ảnh khái quát nhất của phong trào Xô Viết Nghệ Tĩnh là:
Chói lọi bấy tấm gương ái quốc, bốn mặt phong trào xô đẩy, nông công binh đều tay vỗ dậy, trống biểu tình đánh dội núi sông vang;
Mới mẻ thay mảnh đất Việt Nam, một vùng không khí mịt mù, Trung Nam Bắc khắp mặt reo hò, cờ Cách mạng cắm đầu trời đất đỏ.
Khoảng 20 năm sau, anh Trần Đình Sử ở Liên Xô về với lý thuyết về thi pháp học, lúc ấy đối với ta còn mới lạ. Tôi hỏi anh:
– Ông tóm tắt cho tôi trong vài câu: thi pháp là gì?
Sử trả lời:
– Là bài giảng văn thơ Xô Viết Nghệ Tĩnh của anh đấy.
Tôi nhớ, hồi ấy, nhiều cán bộ giảng dạy có dự lớp tôi dạy bài này, trong đó có Trần Đình Sử.
Năm 1989, lúc này tôi đã ở khoa Văn Đại học Sư phạm Hà Nội, và được giao làm chủ biên biên soạn chương trình và sách giáo khoa Cải cách giáo dục môn văn của PTTH. Sách giáo khoa ngữ văn lớp 10, trong một bài khái quát, có nói đến khái niệm thi pháp văn học trung đại. Sách in ra ít lâu thì có một số giáo viên ở Hải Phòng thay mặt cho các thầy cô giáo dạy văn cấp III ở thành phố Cảng lên trường Đại học Sư phạm Hà Nội yêu cầu giải thích thế nào là thi pháp văn học trung đại.
Tôi không phải là chuyên gia về văn học trung đại nhưng phải làm chuyện này. Kể cũng bạo phổi. Tôi lao vào chuẩn bị gấp bài nói chuyện về thi pháp văn học trung đại Việt Nam.
Dựa vào một số hiểu biết của mình về thơ văn trung đại, đặc biệt tham khảo cuốn Những phạm trù văn hoá trung cổ của Gurơvích (Hoàng Ngọc Hiến dịch), tôi xây dựng bài nói chuyện. Tôi cho cuốn sách của Gurơvích hết sức quan trọng. Có những công trình khoa học có thể gọi là công trình mẹ vì có những gợi ý để tạo nên nhiều công trình khoa học khác. Những phạm trù
văn hoá trung cổ là một cuốn sách như thế. Tôi rất thích tác giả phân tích cách cảm thụ thế giới, cảm thụ không gian, thời gian của người thời cổ trung đại, cách sử dụng biểu tượng tượng trưng, khuynh hướng sùng cổ, quan niệm “thiên nhân nhất thể”… của con người thời ấy.
Và tôi đề xuất một hệ thống luận điểm về đặc trưng thi pháp của văn học trung đại Việt Nam.
Tôi định nghĩa thi pháp văn học một thời đại là hệ thống những yếu tố hình thức nghệ thuật của văn học, hình thành một cách có hệ thống và tương đối bền vững, phản ánh tư tưởng mỹ học của thời đại ấy.
Tôi đưa ra khái niệm Cộng đồng văn học bao gồm những người viết văn và đọc văn của một thời. Nói tư tưởng mỹ học của thời đại có nghĩa là nói tư tưởng mỹ học của cộng đồng này. Mỗi thời đại có một cộng đồng văn học riêng. Thời trung đại, cộng đồng văn học gồm những tri thức Hán học.
Thời kỳ từ đầu thế kỷ XX đến 1945, cộng đồng văn học là những thị dân mà nhân vật đại diện về tư tưởng, văn hoá là tầng lớp trí thức tiểu tư sản Tây học.
Một đặc điểm quan trọng nhất của thi pháp văn học trung đại là các thành viên của cộng đồng văn học thời ấy coi văn học phản ánh hiện thực và biểu hiện nội tâm mình thông qua một hệ thống ước lệ dày đặc, phức tạp và nghiêm ngặt, phản ánh tâm lý của đẳng cấp quý tộc thời ấy. Hệ thống ước lệ này có ba tính chất (phân biệt với ước lệ của văn học hiện đại).
1-
|
Tính uyên bác và cách điệu hoá
|
2-
|
Tính sùng cổ
|
3-
|
Tính phi ngã
|
Tất nhiên có giải thích và dẫn chứng cụ thể.
Tôi trình bầy như thế với giáo viên Hải Phòng. Họ thấy có lý và có sức thuyết phục.
Thế là tôi về bổ sung, hoàn thiện thêm rồi viết thành một tiểu luận gọi là “Phác thảo về đặc trưng thi pháp của văn học trung đại Việt Nam”. Bài in ra, không thấy có một chuyên gia văn học trung đại nào phản bác, như thế cũng có thể xem là một đóng góp về khoa học.
II. Phương pháp luận nghiên cứu văn học.
1. Phương pháp luận nghiên cứu thơ Hồ Chí Minh.
Năm 1969, tôi được chuyển ra Đại học Sư phạm Hà Nội. Tôi vẫn tiếp tục nghiên cứu về Vũ Trọng Phụng, có lần đã trình bày về kết quả nghiên cứu nhà văn này cho cán bộ khoa văn. Tôi thấy thái độ nhiều người tỏ ra e ngại, thấy vấn đề này không có triển vọng gì. Vì ông Hoàng Văn Hoan, uỷ viên Bộ chính trị, có gửi tới Viện văn học và các trường đại học bài phát biểu rất dài về Vũ Trọng Phụng với những lời mạt sát nặng nề, ý ông ta muốn các nhà khoa học đừng bận tâm đến nhà văn lưu manh, phản động này làm gì nữa. Tôi bèn xoay ra nghiên cứu về thơ Hồ Chí Minh.
Tôi viết một loạt bài bình giảng thơ Cụ Hồ đăng trên Văn nghệ và Tác phẩm mới.
Lúc ấy có hiện tượng người ta bình thơ Bác thường suy diễn bừa bãi. Tôi đặc biệt phản ứng đối với những bài viết của Hoàng Xuân Nhị. Ngoài ra như các ông Nguyễn Trác, Hoàng Như Mai, Đặng Thai Mai, Hà Minh Đức và cả Chế Lan Viên nữa cũng có những bài phân tích tôi cho là không đúng về thơ Bác.
Ông Hoài Thanh viết về thơ Tố Hữu thì hay, nhưng viết về thơ Hồ Chí Minh cũng xoàng thôi.
Tôi bèn nghĩ và thấy cần đặt ra và giải quyết vấn đề phương pháp tìm hiểu, phân tích một bài thơ của Hồ Chí Minh sao cho chính xác, khoa học. Tôi soạn giảng bài thơ tuyệt cú tiếng Việt: “Tức cảnh Pác Bó” mà tôi cho là rất tiêu biểu cho phong cách thơ Hồ Chí Minh. Tôi vận dụng quan điểm phân tích ba bước Tổng – Phân – Hợp. Tôi rất tin ở phương pháp này vì thấy các cây
bút sành sỏi đều phân tích như thế, từ Thánh Thán (Tựa Tây Sương Ký) đến Chế Lan Viên, Xuân Diệu, Nguyễn Tuân, Hoài Thanh.
Bài thơ bốn câu, tôi giảng trong hai tiết, chủ yếu thuyết minh về phương pháp phân tích một bài thơ. Hôm ấy khoa Văn tổ chức dự lớp tôi. Thấy xem chừng họ nghe được, tôi rất phấn khởi.
Tuy nhiên vấn đề không phải chỉ có thể giải quyết bằng phương pháp phân tích một bài thơ. Thực ra khi phân tích bài Tức cảnh Pác Bó tôi còn phải vận dụng hiểu biết về phong cách của thơ cụ Hồ nữa. Ngoài ra nếu nhìn toàn bộ thơ Hồ Chí Minh thì không phải chỉ có loại thơ như Tức cảnh Pác Bó nghĩa là chỉ có loại thơ cảm hứng trữ tình thuộc phạm trù thơ nghệ thuật. Vì có nhiều bài thơ khác giống như loại ca vè, nội dung sơ sài, hình thức dễ dãi, như những bài Hòn đá, Ca dân cày, Ca binh lính, Ca sợi chỉ, Mười điều của Mặt trận Việt Minh…vv… những bài ông cụ làm hồi mới về nước ở hang Pác Bó. Nhiều người đã phân tích những bài thơ này giống như phân tích những bài thơ nghệ thuật vậy, như Hoàng Xuân Nhị chẳng hạn. Tôi không tán thành cách phân tích như thế. Ngay Hoài Thanh cũng có lúc không phân biệt.
Ngoài ra, có hiện tượng rất phổ biến là phân tích theo lối suy diễn về ý nghĩa chính trị của thơ Hồ Chí Minh, từ cái gọi là ý nghĩa tượng trưng. Vậy thì vấn đề thế nào là bút pháp tượng trưng của thơ cổ điển phải đặt ra. Rồi vấn đề đặc điểm về mặt thể loại của thơ tuyệt cú cổ điển là thể thơ chủ yếu của cụ Hồ.
Vậy là có một loạt vấn đề phải giải quyết.
Trước hết tôi cho rằng Hồ Chí Minh có một quan điểm sáng tác rất nhất quán chi phối cả văn lẫn thơ. ấy là coi sáng tác văn học trước hết là hành vi chính trị chứ không phải hành vi văn chương. Chính trị thì phải thiết thực. Tuyên truyền chính trị thì phải hướng vào đối tượng cụ thể, mục tiêu cụ thể. Có đối tượng, Người không cho phép mình làm văn chương (loại ca vè), có đối tượng, Người buộc phải làm nghệ thuật (thơ nghệ thuật) – ở trường hợp này Hồ Chí Minh tỏ ra là một nghệ sĩ thật sự, một tài thơ thật sự. Quan điểm sáng tác này rất nhất quán trong ý thức của Hồ Chí Minh, chính nó đã tạo ra cho tác giả một sự nghiệp văn học hết sức phong phú, đa dạng. Ngay Nhật ký trong tù cũng vậy, Hồ Chí Minh cũng xác định rõ đối tượng và mục đích:
Ngâm thơ ta vốn không ham
Nhưng vì trong ngục biết làm chi đây
Ngày dài ngâm ngợi cho khuây
Vừa ngâm vừa đợi đến ngày tự do.
Thế là cụ Hồ xác định: Viết cho ai? Cho bản thân mình. Để làm gì? Để khuây khoả, giải trí.
Tôi xem đây là một vấn đề cơ bản có ý nghĩa phương pháp luận trong việc nghiên cứu thơ văn Hồ Chí Minh.
Thực ra vấn đề rất dễ hiểu, và chính Hồ Chí Minh đã nhiều lần nói rõ quan điểm sáng tác đó của mình và Người không hề có ý định xây dựng cho mình một sự nghiệp văn chương, cũng như chưa bao giờ tự nhận là nhà thơ, là nghệ sĩ cả.
ấy vậy mà đây lại là luận điểm tôi bị “đánh” nhiều nhất. Thơ Bác Hồ thơ nào chẳng là thơ nghệ thuật? Sao Bác Hồ sáng tác văn thơ lại coi là hành vi chính trị? Tại sao nói Bác Hồ không tự nhận là nhà thơ? Trong Nhật ký trong tù, bài Ngắm trăng có câu “Trăng nhòm khe cửa ngắm nhà thơ”- Bác nhận mình là nhà thơ rành rành đấy thôi. Sao lại nói Bác làm thơ để giải trí? Người làm thơ để phục vụ Cách mạng rất nghiêm túc chứ!…vv…
Nhưng đó là chuyện sau này khi người ta họp để phê phán bài viết về Nguyễn ái Quốc – Hồ Chí Minh của tôi trong sách giáo khoa, dưới “ánh sáng” của ý kiến Trần Mạnh Hảo.
Từ quan điểm sáng tác của Hồ Chí Minh, tôi phân loại thơ Người làm hai lối khác nhau tôi gọi là thơ tuyên truyền chính trị trực tiếp (ca vè, diễn ca, thơ chúc tết mừng xuân) và thơ nghệ thuật, phần lớn theo thể tuyệt cú và viết bằng chữ Hán.
Thực ra phân biệt hai loại thơ này có khó gì đâu. Nhưng tại sao nhiều người cứ nhầm lẫn? Tôi cho là vì cả hai loại đều dùng hình ảnh. Vậy phải phân biệt hai loại hình ảnh khác nhau. Tôi gọi loại hình ảnh thứ nhất là “hình ảnh – khái niệm” (thơ tuyên truyền chính trị trực tiếp), còn loại hình ảnh thứ hai là “hình ảnh cảm xúc thẩm mỹ”.
Nhân đây tôi muốn bác bỏ ý kiến của Trường Chinh về quan hệ giữa văn tuyên truyền và văn nghệ thuật. Ông nói tuyên truyền cao đến mức nào thì tuyên truyền trở thành nghệ thuật, nghệ thuật thiết thực đến mức nào thì nghệ thuật trở thành có tính chất rõ rệt là tuyên truyền. Thực ra tuyên truyền cao vẫn là tuyên truyền. ( thế nào là tuyên truyền cao chứ! ), và nghệ thuật tồi đến mức nào cũng vẫn là nghệ thuật – một thứ nghệ thuật tồi, loại văn chương hạng bét của kẻ bất tài, có tuyên truyền được cái gì đâu. Giống như tranh áp phích – cao hay thấp vẫn là tranh áp phích. Cụ Hồ viết bài Hòn đá mà gọi là tuyên truyền thấp à? Làm cho đối tượng (người dân miền núi mù chữ) hiểu ngay và thấy cần tham gia vào Mặt trận Việt Minh để đoàn kết đánh Pháp, đuổi Nhật, thế là cao chứ. Nhưng không thể gọi đó là thơ nghệ thuật được.
Về khái niệm bút pháp tượng trưng, hình ảnh tượng trưng, tôi phải tham khảo ý kiến của Hégel trong Mỹ học ở đoạn ông bàn về nghệ thuật cổ đại, đồng thời từ chỗ phản bác cách suy diễn không đúng của một số cây bút bình thơ Hồ Chí Minh, tôi rút ra ba tiêu chí tìm hiểu hình ảnh tượng trưng trong thơ Người.
– Hình ảnh tượng trưng và ý nghĩa tượng trưng được hình thành trên cơ sở liên tưởng so sánh hai đối tượng có những nét tương đồng hợp lôgíc.
– Hình ảnh tượng trưng với ý nghĩa đích thực của nó không phá vỡ tính chỉnh thể của tác phẩm.
– Hình ảnh tượng trưng được sáng tạo theo qui luật của cái đẹp. Hồi tôi đang suy nghĩ về thơ Hồ Chủ Tịch, thì hai khái niệm này luôn luôn được coi là những tiêu chí quan trọng nhất để đánh giá thơ văn cách mạng, đặc biệt là thơ Hồ Chí Minh và thơ Tố Hữu: tính đảng và phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tôi cũng bị chi phối bởi quan niệm ấy, tuy thấy không giúp gì cho việc đánh giá thơ Hồ Chí Minh. Vì thế, tôi có viết hẳn một chương về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong thơ Hồ Chí Minh. Trong chương này, tôi bác bỏ ý kiến của Hoàng Xuân Nhị, vì ông bất chấp đặc trưng thể loại của thơ trữ tình và đánh đồng loại ca vè với loại thơ nghệ thuật của tác giả.
Dù sao chương này cũng không có giá trị gì. Sau này nghĩ lại tôi thấy chỉ đáng vất đi. Và tôi đã vất đi khi tập chuyên luận được tái bản. Vào khoảng 1977, tôi hoàn thành chuyên luận. Tôi đem giảng như một chuyên đề cho sinh viên đại học và Cao học, đồng thời viết thành sách. Sách lúc đầu in nội bộ trong trường Đại học Sư phạm Hà Nội. Anh Đinh Trọng Lạc, chủ nhiệm khoa văn Đại học Xuân Hoà xin in lại cho sinh viên tham khảo. Đến 1981 thì Nhà xuất bản Giáo dục chính thức in và phát hành rộng rãi. Đến nay sách đã được tái bản tới 5, 6 lần ở các nhà xuất bản trong Nam, ngoài Bắc.
2. Phương pháp luận nghiên cứu tác gia văn học.
Năm 1965, Hoàng Ngọc Hiến ở Liên Xô về, bị tống vào Đại học Sư phạm Vinh vì bị qui tội chịu ảnh hưởng chủ nghĩa xét lại Khrútxốp. Lúc ấy phó tiến sĩ rất được coi trọng nên Hiến rất có uy tín. Anh đề xuất vấn đề xây dựng phương pháp luận nghiên cứu văn học. Anh gợi ý tôi suy nghĩ về phương pháp luận nghiên cứu tác gia văn học.
Lúc đó tôi cũng chưa hiểu phương pháp luận là gì, chỉ nghĩ phải đưa ra một hệ thống nguyên tắc chỉ đạo việc nghiên cứu một nhà văn. Hoàng Ngọc Hiến bầy cho tôi tham khảo mấy cuốn sách tiếng Pháp về tư duy khoa học như cuốn Dialectique, Logique, Science của P.Kopnine, cuốn Lịch sử phê bình văn học Pháp của Roger Fayolle, một cuốn chuyên luận nghiên cứu về nhà triết học Spinoza. Tôi cũng tìm đọc cuốn Lịch sử triết học Mác Lê nin, một số bài về triết học và phê bình văn học của Biêlinxki (Textes philosophiques Choisis), tham khảo cuốn Những vấn đề phương pháp nghiên cứu văn học của Busmin do Nguyễn Ngọc ánh dịch..vv…
Tuy nhiên cách làm việc của tôi trước sau vẫn là nghiên cứu cụ thể các nhà văn Việt Nam và từ thực tế ấy, tiếp thu những lý thuyết nào đó giúp tôi gỡ ra được những vướng mắc cần giải quyết.
Dưới đây là những lý thuyết quan trọng tôi chớp được trong sách vở: – ý kiến của Lê nin về mối liên hệ cơ bản phải tìm ra để giải thích được những hiện tượng phức tạp. Chẳng hạn Vũ Trọng Phụng là nhà văn rất phức tạp về tư tưởng, ông là một mớ mâu thuẫn rối rắm. Tôi thấy cần tìm ra mâu thuẫn cơ bản nào đã chi phối mớ mâu thuẫn ấy.
– Khuynh hướng chung của các nhà phê bình lớn đều tìm ra một tư tưởng bao trùm, có tính tổng hợp, chi phối một cách có hệ thống toàn bộ sáng tác của mỗi một nhà văn. Họ đặt cho tư tưởng ấy những cái tên khác nhau nhưng thống nhất ở chỗ: ấy là thứ tư tưởng bao gồm trong nội dung của nó cả nhận thức lý trí và tình cảm, cảm xúc thẩm mỹ. Tôi cũng cho rằng phải tìm ra ở mỗi nhà văn một tư tưởng như thế và tôi đặt cho cái tên chung là tư tưởng nghệ thuật (idée poétique) mượn của Biêlinxky.
Từ kinh nghiệm nghiên cứu các nhà văn cụ thể, tôi xác định nội dung, tính chất của tư tưởng này là:
– Nảy sinh từ sự cọ xát giữa tư tưởng chủ quan của nhà văn và thực tế khách quan – người xưa nói “Xúc cảnh sinh tình”, hay như Nguyễn Du viết: “Những điều trông thấy mà đau đớn lòng” .
Nhưng tôi nhấn mạnh vai trò quan trọng, có ý nghĩa quyết định của tư tưởng chủ quan của nhà văn. Ngay đề tài các tác phẩm của nhà văn cũng có tính chủ quan nếu nhà văn được chọn lựa theo sở thích và cảm hứng của mình. Vì thế mỗi nhà văn có phong cách đều có một hệ thống đề tài ưa thích riêng của mình.
Tôi lại đưa ra khái niệm “vùng đối tượng thẩm mỹ” của mỗi nhà văn. Tâm hồn của mỗi nhà văn có một chất dính riêng, một thứ nam châm riêng chỉ hút lấy những gì phù hợp với nó, tạo nên vùng thẩm mỹ riêng của mỗi cây bút. Khái niệm này tôi khái quát từ thực tế hơn là tiếp thu lý luận sách vở (kinh nghiệm của Hoài Thanh, thực tế sáng tác của Nguyên Hồng, Nguyễn Công Hoan, Nguyễn Đình Thi, Bùi Hiển..vv…)
Ngay như viết về các món ăn cũng thế, Nguyên Hồng chỉ tả được những món ăn nghèo. Bùi Hiển nói: “Vợ tôi nó bảo Nguyên Hồng chỉ thạo có món đậu rán thôi. Mỗi cây bút chỉ có một vùng quen thuộc và thành thạo, vươn ra vùng khác thì không hay nữa, không thật nữa”.
Gắn với khái niệm tư tưởng nghệ thuật, tôi khẳng định vai trò của cảm hứng. Không có cảm hứng thì không thể có tư tưởng nghệ thuật. Điều này cũng chủ yếu dựa vào kinh nghiệm thực tế của nhiều nhà văn trong nước, ngoài nước mà tôi được biết, được đọc – như trường hợp B. Polévoi’ viết Một người chân chính chẳng hạn, hoặc quan niệm của các nhà thơ cổ điển phương Đông về khái niệm “thần” (Văn chương hữu thần, giao hữu đạo – Đỗ phủ)..vv… – ý kiến của Plékhanov về tầm quan trọng của việc tìm hiểu tâm lý xã hội trong nghiên cứu lịch sử văn học nghệ thuật. Theo Plékhanov, nếu không hiểu tâm lý xã hội thì “không thể tiến lên một bước nào trong lịch sử văn học nghệ thuật, triết học..vv…” (Tuyển tập các tác phẩm triết học. Dẫn theo Nguyên lý triết học Mác xít Sự thật 1962)
Tôi cho đây là một ý kiến cực kỳ quan trọng trong việc giải thích sự hình thành tư tưởng nghệ thuật của mỗi nhà văn.
Tâm lý xã hội bao giờ cũng hình thành một cách tự phát từ môi trường sống cụ thể của con người.
Từ đó, giải thích tư tưởng của nhà văn, tôi phân biệt hai hoàn cảnh: hoàn cảnh lớn và hoàn cảnh nhỏ. Hoàn cảnh lớn tác động tới cả xã hội trong một thời kỳ lịch sử, hoàn cảnh nhỏ liên quan trực tiếp tới nhà văn như một cá nhân. Nếu cần để hiểu một tác phẩm cụ thể, thì còn phải tính đến một hoàn cảnh thứ ba nữa, tôi gọi là hoàn cảnh cấu tứ. Hoàn cảnh này tác động tới sự hình thành cái tứ cụ thể của bài thơ hay bài văn.
Nhưng tư tuởng nghệ thuật của nhà văn không phải là một thực thể tĩnh. Nó có quá trình hình thành, vận động, biến chuyển trong quá trình sáng tác của nhà văn.
Vì thế từ khảo sát ở góc độ đồng đại (synchronique) phải chuyển sang khảo sát ở góc độ lịch đại (diachronique).
Dựa trên thực tế nghiên cứu Vũ Trọng Phụng, tôi chủ trương phải khảo sát quá trình vận động, biến chuyển của tư tưởng nghệ thuật nhà văn căn cứ vào những biến đổi của thế giới nghệ thuật của ông ta từ tác phẩm đầu tay đến tác phẩm cuối cùng. Tôi gọi đó là sự thâm nhập từ bên ngoài vào thế giới ý thức của nhà văn qua các tác phẩm. Và tôi cho rằng cần phải phối hợp với sự tìm hiểu diễn biến tư tưởng ấy từ bên trong, nghĩa là đặt mình vào chủ thể sáng tác để theo dõi quá trình hình thành, vận động của tư tưởng nghệ thuật của nhà văn. ở đây, theo tôi, có qui luật riêng.
Tôi mượn cách diễn đạt qui luật này của Chế Lan Viên trong bài Hai câu hỏi
Ta là ai ? Như ngọn gió siêu hình
Câu hỏi hư vô. thổi nghìn nến tắt;
Ta vì ai? Khẽ xoay chiều ngọn Bấc,
Bàn tay người thắp lại triệu chồi xanh.
Nhưng tôi không tán thành Chế Lan Viên đã đối lập hai câu hỏi trên. Tôi cho rằng qui luật vận động tư tưởng nghệ thuật của nhà văn là sự giải đáp bằng thực tế sáng tác cả hai câu hỏi trên trong suốt cuộc đời viết văn, làm thơ của mình. Đó là quá trình luôn luôn tìm hiểu khám phá cuộc sống, song song với quá trình tự tìm hiểu, tự khám phá về bản thân mình, từ tư tưởng đến tài năng – đây đồng thời cũng là quá trình hình thành phong cách riêng của mỗi cây bút. Năm 1987 tôi bắt đầu viết chuyên luận về phương pháp nghiên cứu của một nhà văn trên cơ sở kinh nghiệm nghiên cứu Vũ Trọng Phụng. Vẫn dùng lối khái quát những yếu tố nghệ thuật, những ngôn từ lặp đi lặp lại như nỗi ám ảnh của nhà văn để tìm đến tư tưởng của ông ta.Tôi nhận thấy ở tác phẩm Vũ Trọng Phụng có những hiện tượng luôn lặp đi lặp lại, như hay dùng ba chữ “Vô nghĩa lý”; hay tạo ra những nhân vật thầy tướng, thầy số đoán rất đúng số phận của nhân vật chính và thường tổ chức cốt truyện theo nguyên tắc ngẫu nhiên, may rủi; hay phóng đại cái ác, cái đểu, cái dâm; thường có nhân vật “trả thù đời”, và đặc biệt có lối so sánh ví von không có ý nghĩa tu từ gì cả mà chỉ cốt để chửi bới thật nhiều đối tượng không liên quan gì đến tác phẩm – một thứ ví von nhiều vế theo lối đâm ngang, đá móc rất ác.
Trong mớ mâu thuẫn tư tưởng của Vũ Trọng Phụng, tôi tìm cách xác lập mối mâu thuẫn cơ bản trong thế giới quan và trong sáng tác của nhà văn chi phối toàn bộ thế giới nghệ thuật của ông. ấy là mối quan hệ vừa mâu thuẫn vừa thống nhất giữa tư tưởng bi quan định mệnh chủ nghĩa và tâm trạng phẫn uất mãnh liệt đối với xã hội mà Vũ Trọng Phụng gọi là “chó đểu”, “vô nghĩa lý”. Chuyển sang giải thích tư tưởng Vũ Trọng Phụng, tôi tìm hiểu hoàn cảnh lớn và hoàn cảnh nhỏ của nhà văn, đặc biệt là hoàn cảnh nhỏ. (Hoàn cảnh lớn thì ai cũng nói cả, nhưng hoàn cảnh nhỏ thì hầu như không được chú ý) Chủ nghĩa Mác thường nhấn mạnh con người giai cấp nên rất coi nhẹ hoàn cảnh nhỏ, tức hoàn cảnh cá nhân của nhà văn. Tôi tìm đến nơi ở của Vũ Trọng Phụng ngày xưa ở phố Hàng Bạc, té ra bà Bé Tý là hàng xóm của ông. Tôi tìm đọc tư liệu về bà me Tây cao cấp này, đến hỏi cụ Hoàng Ngọc Phách về dinh cơ của bà mà cụ đã từng đến. Đọc các tin tức trên báo chí, cả những bài quảng cáo. Tìm hiểu vị trí phố Hàng Bạc (gần chợ Đồng Xuân, Hàng Buồm, Mã Mây, Tạ Hiền, rất nhiều tiệm ăn, tiệm hút, nhà hát, nơi tập trung hạng công tử ăn chơi và bọn lưu manh, gái điếm…) và cả nghề thợ bạc. (hay bớt xén, ăn cắp, hay làm đồ giả.) Và tôi đã giải thích cái nhìn bi quan của Vũ Trọng Phụng về loài người qua cái lỗ
khoá Phố Hàng Bạc như thế nào. Nghiên cứu nhà văn đến khâu hoàn cảnh nhỏ này, rất cần đến trí tưởng tượng để dựng lên được cụ thể không khí của môi trường sống của nhà văn. ở đây văn của nhà viết sử văn học gần gũi với văn của người sáng tác.
Năm 1968, tôi viết bài “Mâu thuẫn cơ bản trong thế giới quan và trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng”, nhưng như đã nói, đến 1971 mới được đăng. Hoàng Ngọc Hiến đã nghe tôi trình bầy những luận điểm trên về Vũ Trọng Phụng trong một buổi bồi dưỡng giáo viên Phổ thông ở Thanh Hoá. Anh đánh giá “brillant marxiste”
Từ 1967 cho đến mãi 1990 tôi mới hoàn thành chuyên luận về phương pháp luận nghiên cứu tác gia văn học. Lúc đầu đăng trên Tập san khoa học của trường. Đến 1994 mới in thành sách (Nxb Giáo dục) với nhan đề Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn.
Dĩ nhiên chuyên luận này không chỉ dựa trên cơ sở nghiên cứu Vũ Trọng Phụng, mà là sự tổng hợp kinh nghiệm nghiên cứu hàng loạt nhà văn hiện đại từ Hồ Chí Minh, Tố Hữu, đến Nguyễn Tuân, Xuân Diệu, Nguyên Hồng, Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nam Cao, Hoàng Cầm, Nguyễn Đình Thi, Nguyễn Khải, Nguyên Ngọc, Nguyễn Huy Thiệp..vv…
III. Nghiên cứu phong cách nghệ thuật nhà văn
Từ ngày tôi xuất bản tập tiểu luận phê bình nhan đề Nhà văn, tư tưởng và phong cách (1979), tôi được xem là một trong những chuyên gia về phong cách nghệ thuật nhà văn.
Tôi đã đọc một vài chuyên luận về phong cách, thí dụ như cuốn Lý thuyết phong cách của Xôcôlốp (Hoàng Ngọc Hiến dịch).Lý thuyết khá phức tạp không dễ lĩnh hội thấu đáo. Nhưng vận dụng lý thuyết vào việc nghiên cứu phong cách cụ thể của nhà văn mới thật là khó. Tôi đã hỏi nhiều chuyên gia về phong cách nhà văn này nhà văn khác mà họ có nghiên cứu, thấy các vị rất lúng túng không trả lời được, hoặc trả lời rất đại khái.
Tôi đi hỏi các nhà văn. Xuân Diệu nói, để mình tra từ điển xem nhé. Nghĩa là ông cũng chả nghĩ gì về khái niệm này. Còn Nguyễn Tuân thì cho phong cách khác nhau là do cảm quan về thế giới (vision du monde) khác nhau, tuy cùng một thế giới quan.
Qua kinh nghiệm nghiên cứu các nhà văn, tôi cho, phong cách đúng là do cảm quan về thế giới khác nhau của mỗi nhà văn tạo nên, nhưng cơ sở tư tưởng
của nó cũng khác nhau, đó là tư tưởng nghệ thuật riêng của mỗi cây bút.
Cuối cùng, từ kinh nghiệm nghiên cứu, tôi xác định khái niệm phong cách gồm bốn điểm sau đây:
1. Phong cách là một phạm trù thẩm mỹ. Nhà văn có phong cách là người đã tạo ra được những tác phẩm có giá trị nghệ thuật cao. Phong cách không phải là những đặc điểm nào đấy trong sáng tác của nhà văn. Đặc điểm thì ai chẳng có.
phong cách là đặc điểm thể hiện cá tính sáng tạo, là chỗ mạnh của tài năng mỗi nhà văn, nói nôm na, là chỗ hay riêng của mỗi cây bút. Không nên nói phong cách ở những nhà văn hạng ba, nhà văn bất tài.
2. Phong cách là một chỉnh thể thống nhất. Phong cách bao giờ cũng phong phú, đa dạng, nhưng dù đa dạng đến thế nào vẫn có tính thống nhất chi phối bởi một qui luật nghệ thuật nội tại nào đấy. Tìm ra những đặc điểm này khác của phong cách một nhà văn tuy không dễ nhưng không khó lắm. Nhưng tìm ra chỗ thống nhất của phong cách thì cực khó. Nhưng nếu chưa tìm ra chỗ thống nhất ấy thì chưa thể coi là đã hiểu đích xác phong cách của nhà văn. Điểm thống nhất này liên kết các yếu tố phong cách, tạo nên tính chỉnh thể của nó. 3. Phong cách là một hiện tượng cụ thể, là diện mạo của mỗi nhà văn. Phong cách là một cái gì quan sát được, miêu tả được. Cơ sở của phong cách là nội dung, là tư tưởng, nhưng tư tưởng ấy phải được hình thức hoá khiến có thể cảm nhận được cụ thể.
4. Phong cách luôn luôn chuyển biến theo quá trình sáng tác của nhà văn. Vì văn học là một hoạt động sáng tạo. Nhưng dù chuyển biến thế nào cũng trên một căn bản thống nhất, khiến cho từ tác phẩm này đến tác phẩm kia, tuy nhà văn viết rất khác nhau, nhưng người ta vẫn nhận ra đó là văn của ông ta chứ không phải của ai khác. Một chuyến đi, Vang bóng một thời, Chiếc lư đồng mắt cua, Thiếu quê hương, Đường vui, Tình chiến dịch,Sông Đà, Ký chống Mỹ… là những tác phẩm rất khác nhau của Nguyễn Tuân từ nội dung đến hình thức, nhưng người ta vẫn nhận ra tất cả đều là văn của Nguyễn Tuân. Trước kia, lý thuyết chính thống coi thế giới quan nhà văn quyết định tất cả. Mà quan niệm thế giới quan hồi ấy chủ yếu là tư tưởng chính trị. Thế giới quan thay đổi thì mọi thứ đều thay đổi, từ phương pháp sáng tác đến phong cách nghệ thuật. Anh Lê Đình Kỵ có một thời đã bị phê phán gay gắt vì tỏ ra “mơ hồ” về nhận thức này, tức mơ hồ về tính giai cấp của văn học. Nhân một chuyến cùng đi với tôi lên Đà Lạt, anh Kỵ cho biết, hồi ấy ngoài việc bị phê phán trên báo chí, người ta còn tổ chức họp các nhà lý luận để phê phán anh trực tiếp nữa.
Trong cuộc họp ấy, Nam Mộc nói: “Anh nên nhớ, đi ỉa cũng có tính giai cấp nhé! Người ta ỉa lên mộ Hoàng Cao Khải đấy thôi”.
Tất nhiên bây giờ quan niệm ấu trĩ nói trên không còn tồn tại được nữa, nhưng luận điểm của tôi vẫn cần được giải thích. Vì sao phong cách tuy luôn luôn chuyển biến, nhưng vẫn trên một căn bản thống nhất, dù thời thế đã đổi thay cùng tư tưởng của nhà văn?
Tôi chủ yếu dựa trên ý kiến tự bạch của các văn nghệ sĩ như Hoài Thanh, Nguyên Hồng, Xuân Diệu, Huy Cận, Tố Hữu, Nguyễn Đình Thi, Nguyên Ngọc, Lưu Hữu Phước và kinh nghiệm nghiên cứu của bản thân mình để đi đến kết luận:Có rất nhiều nhân tố tạo nên phong cách của nhà văn và sự vận động của nó, trong đó có thế giới quan của ông ta. Nhưng nhân tố quan trọng nhất, quyết định nhất lại là môi trường sống của nhà văn thời niên thiếu, bao gồm: môi trường gia đình, môi trường xã hội, môi trường thiên nhiên, môi trường văn hóa. Các môi trường đó có tác dụng hết sức quan trọng đến sự hình thành cảm quan riêng về thế giới và giọng văn riêng của nhà văn sau này. Nghiên cứu phong cách Xuân Diệu, Nguyên Hồng, Nguyễn Tuân, Tố Hữu, Nguyễn Đình Thi, ngay cả Hồ Chí Minh nữa tôi đều thấy như thế. Nghĩa là một qui luật phổ biến và hầu như không có ngoại lệ.
Trình bày phong cách nghệ thuật của một nhà văn, tôi thường theo trình tự từ tư tưởng nghệ thuật đến đầu mối thống nhất của phong cách, sau đó triển khai để miêu tả cụ thể trên các mặt biểu hiện khác nhau của phong cách, nghĩa là đi từ gốc đến ngọn, từ cành lớn đến cành nhỏ, rồi đến hoa và lá, cuối cùng hình dung cả một vòm cây che rợp một vùng đất rộng hẹp nào đấy trong nền văn học của đất nước.
Lấy thí dụ trường hợp văn thơ Hồ Chí Minh.
Hồ Chí Minh đã tạo nên cho mình một sự nghiệp văn học hết sức phong phú đa dạng. Đa dạng đến mức có người tưởng như là của những cây bút khác nhau. Lê Hữu Mục không biết vô tình hay cố ý đã nhầm lẫn như thế.
Nhưng cái gốc tư tưởng tạo nên tính thống nhất của phong cách Hồ Chí Minh là gì? ấy là quan điểm sáng tác, coi viết văn làm thơ trước hết là hành vi chính trị, nhằm thuyết phục một đối tượng nào đấy(viết cho ai?) và vì một mục đích nào đấy (viết để làm gì?), vì thế mà tạo nên tính đa dạng của phong cách viết.
ở đây cần phân biệt: nếu đối tượng là người khác thì tác giả phải khuôn theo tâm lý, trình độ văn hoá, chính trị và thị hiếu của người ấy. Tất nhiên vẫn ó dấu ấn chủ quan của người viết.
Nhưng nếu đối tượng (viết cho ai?) là chính bản thân mình (như trường hợp Nhật ký trong tù chẳng hạn), thì nhà thơ chỉ cần thoả mãn sở thích, thị hiếu của mình, vì thế tạo nên những vần thơ thể hiện đầy đủ và sâu sắc nhất tư tưởng và phong cách của Hồ Chí Minh:
Phong cách ấy theo tôi gồm 4 điểm sau: – Trong sáng, giản dị, hồn nhiên tự nhiên
- Đậm đà màu sắc cổ điển nhưng đồng thời vẫn thể hiện tinh thần thời đại
– Chất thép, tinh thần chiến sĩ thường không thể hiện trực tiếp là thép, là chiến sĩ, mà thể hiện thành chất thơ, thành hình tượng thi sĩ.
– Giữa các dòng chữ và qua các hình ảnh, thấy luôn ẩn hiện một nụ cười thoải mái, hồn nhiên, trẻ trung.
Một thí dụ khác: trường hợp Nguyễn Tuân.
Nguyễn Tuân có một lòng yêu nước và tinh thần dân tộc sâu sắc gắn bó đặc biệt với truyền thống văn hoá cổ truyền của dân tộc. Bất lực trước hoàn cảnh mất nước, lòng yêu nước, tinh thần dân tộc ấy chỉ có thể bộc lộ bằng lối sống và viết ngông ngạo kiêu bạc, khinh đời như một thái độ không chịu chấp nhận chế độ thực dân và thân phận nô lệ.
Cái ngông Nguyễn Tuân vừa có màu sắc cổ điển, phát huy truyền thống ngông của các nhà nho tài hoa bất đắc chí kiểu Nguyễn Công Trứ, Tú Xương, Tản Đà, vừa có màu sắc hiện đại, chịu ảnh hưởng triết học siêu nhân của
Nietzsche và tinh thần nổi loạn của văn học phương Tây hiện đại. Để miêu tả cụ thể hơn nữa phong cách Nguyễn Tuân, tôi đi từ cái ngông mà phân tích ra. Ngông là gì? Ngông là đứng trên đỉnh cao của tài hoa và uyên bác để trêu ghẹo thiên hạ và tỏ thái độ khinh đời. Cho nên ngông thường đi với thái độ khinh bạc.
Nhưng tài hoa và sự uyên bác của Nguyễn Tuân thể hiện cụ thể như thế nào ?
Ấy là cách tiếp cận thế giới, tiếp cận sự vật nghiêng về phương diện văn hoá, nghệ thuật, phương diện thẩm mỹ, và tiếp cận con người nghiêng về phía tài hoa nghệ sĩ.
Ấy là sự cố tình đặc tả một đối tượng nào đấy cho đến sơn cùng thuỷ tận bằng cách huy động con mắt quan sát và tri thức chuyên môn của nhiều ngành văn hoá nghệ thuật khác nhau (văn học, hội hoạ, điêu khắc, âm nhạc, vũ đạo, điện ảnh, sử học, địa lý học, địa chất học, côn trùng học..vv…) Nguyễn Đình Thi gọi Nguyễn Tuân là người đi tìm cái đẹp. Điều ấy rất đúng. Nhưng cần thấy Nguyễn Tuân có quan niệm riêng về cái đẹp: ấy là những hiện tượng đập mạnh vào giác quan nghệ sĩ, gây ấn tượng khác thường. Nếu là thiên nhiên thì phải là đèo cao, dốc thẳm, là những con thác dữ, là gió Lào, gió Than Uyên (ruồi vàng, bọ chó, gió Than Uyên), là bão biển trên đảo Cô Tô; nếu là hoa thì phải là những mâm hoa đỗ quyên vĩ đại trên đỉnh Hoàng Liên Sơn, là hoa lan vương giả hay hoa thuỷ tiên nở đúng đêm giao thừa; nếu là người thì phải là những tính cách phi thường; nếu là người đẹp thì phải như Thuý Kiều, khiến trời đất phải ghen tuông nên cuộc đời phải bất hạnh. Cái đẹp làm cho đổ quán xiêu đình, nghiêng thành nghiêng nước…
Đối với phong cách Xuân Diệu, Nguyên Hồng, Nam Cao..vv… tôi cũng đều trình bầy theo lối triển khai từ gốc đến ngọn như vậy.
IV. Từ nghiên cứu lịch sử văn học đến phê bình
Tôi rất coi trọng lý luận nhưng tôi không phải nhà lý luận.
Trước sau tôi cũng chỉ nhận là người nghiên cứu lịch sử văn học và viết phê bình.
A. Nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam.
Tôi khởi đầu sự nghiệp bằng những bài nghiên cứu lịch sử văn học với hai đề tài: một là nghiên cứu khái quát về các thời kỳ, các giai đoạn văn học, hai là tìm hiểu về sự nghiệp sáng tác của các nhà văn tiêu biểu của nền văn học Việt Nam hiện đại.
1. Về đề tài thứ nhất, tôi tự đánh giá có mấy công trình sau đây có thể xem là có giá trị hơn cả, vì đã được thử thách qua dư luận
a. Bài Tổng quan về lịch sử văn học Việt Nam qua các thời kỳ lịch sử. Nội dung thứ nhất là xác định đối tượng của lịch sử văn học và tiêu chí phân kỳ lịch sử văn học (Trước đây thường có sự nhầm lẫn đối tượng của lịch sử văn học với đối tượng của lịch sử chính trị.) Nội dung thứ hai là nhận xét khái quát về ba thời kỳ: thời kỳ trung đại từ thế kỷ X đến thế kỷ XIX; thời kỳ từ đầu thế kỷ XX đến thế 1945; thời kỳ từ 1945 đến nay. Nội dung thứ ba là những đặc sắc truyền thống của lịch sử văn học Việt Nam.
Tiêu chí phân kỳ các thời kỳ văn học là hệ thống thi pháp tương ứng. Tôi định nghĩa thi pháp mỗi thời kỳ là những yếu tố của hình thức nghệ thuật của văn học hình thành một cách tương đối có hệ thống và bền vững phản ánh tư tưởng mỹ học và quan niệm văn chương của thời kỳ ấy. Về đặc sắc truyền thống của lịch sử văn học Việt Nam, tôi đặc biệt nhấn mạnh hai điểm: một là sức sống mãnh liệt trước những thử thách ghê gớm của chiến tranh xâm lược không mấy khi dứt trong trường kỳ lịch sử; hai là về tình cảm thẩm mỹ: không thích cái đồ sộ hoành tráng mà nghiêng về cái đẹp xinh xắn, nhỏ nhắn, thanh nhã, từ qui mô, đường nét, đến màu sắc, âm điệu. Nhận xét về nét đặc sắc này, chưa phải đã được hoàn toàn nhất trí trong dư luận. Đây là chỗ tôi gặp gỡ với giáo sư Trần Đình Hượu.
b. Bài khái quát về đặc điểm và thành tựu của thời kỳ văn học từ đầu thế kỷ XX đến 1945.
Tôi khẳng định ba đặc điểm: Nền văn học được hiện đại hoá ( chung quanh đặc điểm này, tôi đưa ra luận điểm của mình về thi pháp văn học trung đại và thi pháp văn học hiện đại và không chấp nhận có thời kỳ văn học gọi là cận đại.); văn học phát triển với tốc độ đặc biệt mau lẹ (Tôi đưa ra một nguyên nhân quan trọng là tâm lý xã hội của tầng lớp tiểu tư sản trí thức Tây học.); nền văn học phân hoá phức tạp thành nhiều bộ phận, nhiều trào lưu, xu hướng, trường phái khác nhau. Hai bộ phận là bộ phận công khai hợp pháp và bộ phận bí mật, bất hợp pháp; hai trào lưu chủ yếu là chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn với nhiều xu hướng, trường phái khác nhau.
Mỗi bộ phận, mỗi trào lưu, xu hướng, trường phái đều có qui luật hình thành, vận động, phát triển riêng.
Những ý kiến trên (viết năm 1987), nay đã trở thành quen thuộc. Nhưng nếu đặt trong tình hình nghiên cứu lịch sử văn học vài chục năm trước, thì phải xem là một đóng góp đáng kể, (Hồi ấy người ta tách riêng văn học 30 năm đầu thế kỷ và coi là thuộc thời kỳ văn học cận đại, còn giai đoạn văn học 1930 – 1945 thì phân chia làm ba dòng: Hiện thực, lãng mạn và cách mạng. Tôi không chấp nhận có thời kỳ gọi là văn học cận đại vì đó chỉ là khái niệm chỉ thời gian, hoàn toàn không có nội dung gì riêng về mỹ học, về thi pháp).
c. Bài Khải luận mở đầu bộ Tổng tập 30A, 30B, khái quát về văn xuôi hiện thực từ 1940 đến 1945. ở bài này, tôi giải thích và chứng minh, trong thời gian này, chủ nghĩa hiện thực của văn học Việt Nam không hề “suy tàn” hay “tán lụi” (như nhận định của nhiều sách vở những năm 60, 70 của thế kỷ trước) mà vẫn tồn tại và phát triển với những đặc điểm riêng. Những luận điểm của tôi trong công trình này (viết năm 1980) có thể xem là đã được dư luận hoàn toàn nhất trí.
d. Bài khái quát về văn học giai đoạn 1945 – 1975.
Tôi phát biểu ý kiến này rải rác trên báo chí từ sau đại hội Đảng lần thứ VI (1986), đến 1990 thì viết thành một bài trong sách giáo khoa Cải cách giáo dục PTTH và tiếp đó viết thành chương mở đầu bộ giáo trình của Đại học Sư phạm Hà Nội về thời kỳ văn học từ sau Cách mạng tháng Tám 1945. Lập luận cơ bản của tôi là: Đây là thời kỳ văn học ra đời và phát triển trong cuộc chiến tranh giải phóng dân tộc vô cùng ác liệt diễn ra trong 30 năm. Tôi cho rằng, Chiến tranh là một hoàn cảnh không bình thường đối với một đất nước, nên cũng đẻ ra những đặc điểm không bình thường của văn học. Và tôi xác định văn học Việt Nam trong 30 năm chiến tranh này có ba đặc điểm cơ bản:
- Phục vụ chính trị, cổ vũ chiến đấu.
- Hướng hẳn về đại chúng công nông binh
- Chủ yếu được viết theo khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn. Đã có nhiều cuộc tranh cãi gay gắt với những đòn chụp mũ chính trị nguy hiểm xung quanh những luận điểm và nhận định trên. Nhưng xu hướng cơ bản của dư luận trong giới khoa học và giáo dục là tán thành.
2. Về đề tài thứ hai: nghiên cứu chuyên sâu về một số nhà văn tiêu biểu của văn học Việt Nam hiện đại.
Thành tựu chính của tôi trong nghiên cứu lịch sử văn học là về đề tài này. Các công trình của tôi chủ yếu tập trung vào các tác gia sau: – Hồ Chí Minh. Mấy vấn đề về quan điểm và phương pháp tìm hiểu, phân tích thơ Hồ Chí Minh. Nxb Giáo dục 1981; Bác sống như trời đất của ta – Nhà văn tư tưởng và phong cách. Nxb Tác phẩm mới 1979; Văn thơ Nguyễn ái Quốc – Hồ Chí Minh. Nxb Giáo dục 1994; Nguyễn ái Quốc – Hồ Chí Minh – Những bài giảng về tác gia văn học Việt Nam hiện đại. Nxb Đại học Sư phạm. 2005; Quan điểm và phương pháp nghiên cứu văn thơ Hồ Chí Minh. Nxb Khoa học xã hội. 2006
– Nguyễn Tuân: Con đường Nguyễn Tuân đi đến bút ký chống Mỹ. Nhà văn tư tưởng và phong cách. (Sđd); Tuyển tập Nguyễn Tuân. Nxb Văn học 1981, 1982; Nguyễn Tuân toàn tập – Nxb Văn học 2000; Nguyễn Tuân-Những bài giảng về tác gia văn học Việt Nam hiện đại. (Sđd)
– Xuân Diệu: Tuyển tập văn xuôi Xuân Diệu. Nxb Văn học 1987; Xuân Diệu và niềm khát khao giao cảm với đời – Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn Nxb Giáo dục. 1994; Xuân Diệu – thơ, Xuân Diệu văn xuôi – Nhà văn Việt Nam hiện đại. Chân dung và phong cách. Nxb Trẻ -2000; Xuân Diệu – Những bài giảng về tác gia văn học Việt Nam hiện đại. (Sđd) – Vũ Trọng Phụng: Mâu thuẫn cơ bản trong thế giới quan và trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng. Nhà văn, tư tưởng và phong cách (Sđd); Tuyển Tập Vũ Trọng Phụng – Nxb Văn học 1982; Vũ Trọng Phụng toàn tập – Nxb Hội nhà văn. 1999; Vũ Trọng Phụng – Những bài giảng về tác gia văn học Việt Nam hiện đại. (Sđd)
– Nguyên Hồng: Đọc Cửa biển, nghĩ về Nguyên Hồng và tiểu thuyết – Nhà văn, tư tưởng và phong cách (Sđd); Nguyên Hồng, con người và sự nghiệp. Nxb Hải Phòng. 1988; Thương tiếc nhà văn Nguyên Hồng, Mấy lần được gặp Nguyên Hồng – Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn (Sđd); Nguyên Hồng – Những bài giảng về tác gia văn học Việt Nam hiện đại. (Sđd)
– Nam Cao: Nhớ Nam Cao, nghĩ về mấy bài học sáng tác của anh. Nhà văn, tư tưởng và phong cách.(Sđd); Cái đói và miếng ăn trong truyện Nam Cao
– Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn (Sđd).
-Chủ nghĩa hiện thực Nam Cao
– Nhà văn Việt Nam hiện đại, chân dung và phong cách (Sđd);
- Nam Cao – Những bài giảng về tác gia văn học Việt Nam hiện đại (Sđd).
B. Phê bình văn học
Bài phê bình đầu tiên của tôi, như đã nói, là bài Con đường Nguyễn Tuân đi đến bút ký chống Mỹ (1968). Bài này lập tức bị coi là có vấn đề. Thế mới biết, phê bình là một địa hạt nóng bỏng luôn gắn liền với thời sự, với chính trị. Trong quá trình viết phê bình, tôi có một số suy nghĩ sau đây:
1. Sáng tác khó hay phê bình khó?
Xét lịch sử phê bình văn học ở nước ta, cũng như ở một số nước khác như Pháp, Nga, thấy có hiện tượng này: Số nhà sáng tác lớn bao giờ cũng nhiều gấp bội những nhà phê bình lớn. Văn học Pháp, văn học Nga thế kỷ XIX là như vậy. ở Việt Nam, phong trào Thơ mới lãng mạn (1932 – 1945) đẻ ra khoảng sáu, bảy nhà thơ xuất sắc: Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mạc Tử, Nguyễn Bính, Lưu Trọng Lư, Vũ Hoàng Chương… Nhưng nhà phê bình Thơ mới đạt được tầm cỡ ấy chỉ có một Hoài Thanh.
Vì sao vây?
Người ta thường nói sáng tác thì khó, phê bình thì dễ. Tôi không nghĩ thế. Viết dở thì sáng tác hay phê bình đều dễ cả. Nhưng viết cho hay thì phê bình không dễ lắm đâu. Sáng tác chỉ cần có năng khiếu, có trải nghiệm và cảm hứng. Cho nên một đứa trẻ 7, 8 tuổi có thể làm thơ rất hay. Nhưng chưa từng có một nhà phê bình nào ở tuổi thiếu niên cả. Không thể có thần đồng trong phê bình văn học.
Bởi vì một nhà phê bình phải có cùng một lúc hai năng lực. Một là phải có khả năng phản ứng nhạy bén với cái đẹp về tình cảm, cảm xúc thẩm mỹ. Đây là chuyện năng khiếu. Hai là phải có trình độ văn hoá cao, tư duy lôgích tốt. Cho nên một nhà nghiên cứu lịch sử phê bình Pháp nói rất đúng: phê bình ra đời và phát triển cùng với sự phát triển của báo chí và ngành đại học. Vì phê bình phải làm hai nhiệm vụ: một là phát hiện và diễn tả những khái niệm, những phạm trù, những quy luật – một yêu cầu của khoa học; hai là phải cảm nhận được và chuyển tải được tình cảm, cảm xúc thẩm mỹ chứa đựng trong văn thơ.
Ngoài ra nhà phê bình phải đọc nhiều văn chương Đông Tây Kim cổ để so sánh đối chiếu, và để thực sự hiểu được văn thơ. Xuân Diệu nói, thơ là gì rất khó định nghĩa được thấu đáo. cứ phải đọc nhiều thơ hay thì mới hiểu được.
Cho nên Kim Lân, Nguyên Hồng, Vũ Trọng Phụng, Tô Hoài, Anh Thơ, Trần Đăng Khoa có thể sáng tác tốt tuy chỉ học hết cấp một. Nhưng phê bình thì phải là Xuân Diệu, Nguyễn Tuân, Nguyễn Đình Thi, Chế Lan Viên – đây là chỉ nói các nhà sáng tác viết phê bình.
2. Về cơ chế cảm thụ văn chương
Như vậy là một yêu cầu đối với nhà phê bình là phải có khả năng thẩm văn tinh nhạy. Làm thế nào để có được khả này? Không có một lý thuyết nào
học xong, có thể có được khả năng ấy. Chuyện thần bí không hiểu được sao? Tôi không nghĩ như vậy, và cố gắng làm sáng tỏ cái gọi là “cơ chế cảm thụ văn chương”.
Dựa vào kinh nghiệm của Hoài Thanh, một số bài bình thơ của Xuân Diệu, của bản thân mình và ý kiến của một số cây bút nước ngoài, tôi đề xuất khái niệm trường liên tưởng thẩm mỹ (champ esthétique)
Mỗi một người thẩm văn đều có sẵn trong tâm hồn mình cái gọi là trường liên tưởng thẩm mỹ được tạo nên một cách tự phát bằng những ấn tượng thẩm mỹ do rất nhiều nguồn cung cấp: kinh nghiệm sống, cảnh thiên nhiên, lời ru của mẹ, tình huống xã hội từng gặp, tiếng hát từng nghe, sách vở tranh ảnh từng xem..vv… tích luỹ từ lúc còn nằm trong nôi, thậm chí từ trong bụng mẹ. Khi đứng trước một đối tượng thẩm mỹ, sự rung cảm của người ta diễn ra do hình thành một loạt liên tưởng giữa những yếu tố nào đấy của tác phẩm nghệ thuật với những ấn tượng phù hợp với chúng trong trường thẩm mỹ của người thưởng thức nghệ thuật. Người có năng lực thẩm văn tốt là người có trường liên tưởng thẩm mỹ phong phú. Người thẩm văn tồi là người trường liên tưởng thẩm mỹ nghèo nàn.(1)
(1) Những suy nghĩ này của tôi càng được củng cố khi tôi đọc được những ý kiến sau đây: “Bất cứ tư tưởng nào cũng chỉ có thể được con người lĩnh hội và thông hiểu khi tư tưởng đó đã đi vào cái vốn kinh nghiệm bản thân của anh ta” Sêtrênốp (nhà sinh lý học thần kinh Nga). “Chính nhờ sự hoà hợp nhất trí giữa kinh nghiệm bạn đọc với kinh nghiệm nghệ sĩ, mà có được chân lý nghệ thuật, có được sức thuyết phục đặc biệt của nghệ thuật” M.Gorki.
Nhưng không phải là cứ đi nhiều, đọc nhiều, sống lâu là khắc có trường thẩm mỹ phong phú. Điều quyết định là phải sống sâu sắc những điều mình quan sát, trải nghiệm, những điều mình đọc, mình nghe. Sống hời hợt thì dù đi khắp thế giới, đọc đủ thứ trên đời, sống tới trăm tuổi cũng không có được trường liên tưởng thẩm mỹ tử tế.
Người ta thường nói, đối với một tác phẩm nghệ thuật, có thể có nhiều cách cảm nhận rất khác nhau. Nhưng vì sao như thế. Tôi cho đó là vì mỗi người có một trường liên tưởng thẩm mỹ riêng không ai giống ai cả. Từ đó tôi suy ra phong cách phê bình khác nhau của các cây bút phê bình. Lối phê bình của Chế Lan Viên rất uyên bác, vì trường liên tưởng thẩm mỹ của ông thiên về sách vở. Lối phê bình của Hoài Thanh rất giản dị dễ hiểu vì trường liên tưởng thẩm mỹ của ông chủ yếu là kinh nghiệm sống – đây là con người sống rất sâu sắc cuộc sống của mình. Nguyễn Tuân dễ xúc động trước những gì gây ấn tượng mãnh liệt như thơ Tú Xương, Hồ Xuân Hương, văn Dostoievsky..vv… Xuân Diệu thì đọc thơ dù là thơ của Nguyễn Trãi hay cụ Đồ Chiểu cũng phát hiện ngay nội dung tình tứ, nội dung có tính sắc dục của tác phẩm(1)…vv… Tất cả đều do trường liên tưởng thẩm mỹ khác nhau tạo nên mà thôi.
Đấy, đại khái như thế gọi là “cơ chế cảm thụ tác phẩm văn chương”. Như vậy năng lực này không dạy được bằng vài bài học lý thuyết, nhưng có thể bồi dưỡng được, tất nhiên là rất lâu dài.
3. Về khái niệm “Sang” trong đánh giá văn học.
Trong phê bình, người ta thường đánh giá tác phẩm theo tiêu chí đúng sai, hay dở. Tôi thấy cần thêm tiêu chí sang và hèn nữa. Tôi nảy ra ý kiến này khi đọc trong cuốn Đường cách mệnh của Nguyễn ái Quốc một câu ngạn ngữ Trung Hoa: “Sư tử bắt thỏ cũng dùng hết sức”. Thỏ thì cần gì đến sức sư tử? Cầy cáo cũng bắt được. Nhưng sư tử bắt thỏ nó cũng dùng hết sức, bắt rất đẹp, rất oai phong lẫm liệt, rất sang.
Liên hệ sang chuyện viết văn, tôi cho có loại văn rất sang, loại văn sư tử, và loại văn rất hèn, sặc mùi cầy cáo. Sự khác nhau ở đây là do tư thế tư tưởng, tư thế văn hoá khác nhau. Điều này thực ra chỉ cảm thấy chứ nói ra cho rành mạch thì rất khó. Từ ý nghĩ nói trên, tôi viết bài “Về khái niệm sang trong đánh giá văn học” (Văn học và tuổi trẻ. 1996)
4. Về các kiểu bài phê bình.
Về kiểu bài phê bình, tôi phân biệt ba loại. Cũng chả có căn cứ gì rõ ràng. Hình như những cây bút phê bình lớn khi phê bình không chỉ khuôn vào có độc một tác phẩm là đối tượng phê bình, mà thường nói rộng ra về văn chương nghệ thuật, về đạo lý sống ở đời. Như Thánh Thán phê bình Tây Sương Ký, ông bàn, “Người đọc tiểu thuyết là một người đọc yên lặng, hay nghĩ ngợi, suy xét, và tìm trong tâm lý các nhân vật của truyện những tư tưởng và ý nghĩ của chính mình” Thạch Lam.
(1) Trong một cuộc hội thảo về Nguyễn Trãi, Xuân Diệu nói: “Nguyễn Trãi còn vĩ đại ở chỗ mê gái” . Ông tán về cách đọc văn, về tư thế người đọc văn, về khung cảnh và không khí nơi đọc văn, rồi lại nói rộng ra về rất nhiều sự khoái trên đời chẳng liên quan gì đến văn chương cả.
Nghĩ như vậy, tôi đưa ra ba loại bài phê bình:
Một là chỉ giới hạn trong việc nhận xét chỗ hay chỗ dở của tác phẩm, đối tượng của bài phê bình.
Hai là từ một đối tượng cụ thể ấy, bàn rộng ra về văn chương nghệ thuật nói chung.
Ba là từ phê bình tác phẩm văn học, xoay hẳn ra nói chuyện với đời về đạo lý làm người.
Tôi đã thử viết một bài theo kiểu thứ ba này: bài Lại đọc Chữ người tử tù của Nguyễn Tuân (Văn nghệ 1995)
5. Chân dung văn học
Tôi vốn rất thích những bài chân dung văn học của Gorki, Pautovski, S.Zweig và của Nguyễn Tuân (viết về Tản Đà, Vũ Trọng Phụng). Cái thú của đọc chân dung là như được tiếp xúc với người thật việc thật. Mà người thật ở đây là những tài năng. Tôi gọi người tài là nhân tài, người đẹp là thiên tài (tài của trời đất, của tạo hoá). Người tài, người đẹp bao giờ cũng hấp dẫn. Tôi có cái may là được tiếp xúc với rất nhiều người tài như Nguyễn Tuân, Xuân Diệu, Nguyên Hồng, Tô Hoài, Quang Dũng, Hoàng Cầm, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Nguyên Ngọc. Tôi thấy phải dựng chân dung họ cho mọi người đều được thấy.
Có nhiều người đặt tên cho bài viết của mình là chân dung văn học nhưng không phải vậy. Có bài chỉ là một nghiên cứu về sự nghiệp của một nhà văn; có trường hợp chỉ là chép lại những cuộc phỏng vấn đơn giản, có bài chỉ nói về con người ngoài đời của nhà văn mà không cho thấy cái văn của ông ta ở đâu cả. Chân dung văn học là một thứ bút ký người thật việc thật. Đúng thế! Nhưng người thật ở đây phải là nhà văn. Đọc xong ta phải hiểu được cái văn của ông ta hay dở ra sao chứ. Vì chân dung văn học cũng là một dạng của phê bình văn học kia mà. Mà đấy mới là điều quan trọng nhất, có ý nghĩa nhất và khó nhất. Tôi cho rằng viết chân dung văn học trước hết phải nắm được hồn cốt của văn chương nhà văn. Nhưng lại phải dựng con người của ông ta từ những chi tiết ngoài đời. Viết về con người thực ngoài đời mà khiến người ta hiểu được văn chương của nhà văn mới gọi là chân dung văn học đích thực. Tóm lại phải phát hiện ra được sự thống nhất giữa văn và người của nhà văn mới viết được chân dung văn học. Tất nhiên là sự thống nhất ở chiều sâu chứ không phải ở bề ngoài, bề nổi. Nhìn bề ngoài nhiều khi thấy văn và người chả ăn nhập gì với nhau cả. Thí dụ Vũ Trọng Phụng sống rất thiếu thốn nhưng lại viết rất hay về thế giới của những đại địa chủ, đại tư sản; tác phong sinh hoạt rất mực thước, rất đạo đức, nhưng lại viết rất hay về bọn lưu manh, đểu giả, dâm đãng, bất nhân… Sự thống nhất giữa văn và người ở đây phải tìm ở thái độ phẫn uất mãnh liệt của nhà văn đối với cái xã hội vô nghĩa lý, chó đểu… Đây là chất dính, là chất nam châm riêng trong tâm hồn Vũ Trọng Phụng, khiến ông bắt lấy rất nhạy bén cái phía chó đểu, vô nghĩa lý của “loài người”.
Xuất phát từ quan niệm ấy, tôi đã viết một loạt chân dung các nhà văn như Nguyễn Tuân, Xuân Diệu, Nguyên Hồng, Chế Lan Viên, Tô Hoài, Hoài Thanh, Nguyễn Đình Thi, Nguyễn Minh Châu, Chính Hữu, Quang Dũng, Hoàng Cầm, Nguyễn Lương Ngọc, Nguyễn Khải, Nguyên Ngọc, Trần Đăng Khoa… Có nhà văn tôi tiếp xúc rất nhiều nhưng không viết được chân dung vì chưa nghiên cứu văn của ông ta, chưa hiểu được thấu đáo văn của ông ta. Trong đời tôi, có một vụ gặt hái rất may mắn về chân dung văn học. ấy là năm 2000. Tôi viết đầy hào hứng và rất nhanh gọn một loạt chín bức chân dung, bức nào cũng khá. Chính đối tượng tôi dựng chân dung, tức nhà văn, đều cho tôi đã hiểu các ông, dù tôi nói cả phía nhược điểm, thậm chí phía nhếch nhác của các vị.
Trong số những bài chân dung, có một bài tôi lấy làm đắc ý, ấy là bài: “Những phiên toà của Dương Thu Hương”. Bài viết từ những năm 80 của thế kỷ trước, nhưng mãi gần đây mới được công bố trên tờ báo điện tử của Phạm Thị Hoài.
Văn Dương Thu Hương đúng là văn kết án và trừng phạt nhân vật của mình. Đó là tư tưởng và linh hồn của những hình ảnh, những dòng chữ của nhà văn nữ này.
V. Biên soạn chương trình và sách giáo khoa PTTH
Như đã nói, năm 1989, 1990 tôi được giao chủ biên biên soạn chương trình và sách giáo khoa cải cách giáo dục (ccgd) môn văn ở PTTH. Chương trình đã được thực hiện hơn 10 năm rồi nên trở thành quen thuộc. Thực ra lúc bắt đầu được công bố nó là một cuộc cách mạng quan trọng trong ngành giáo dục và cả trong đời sống văn học đất nước, đặc biệt là chung quanh việc tuyển lựa các tác phẩm văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1975.
Với tư tưởng chỉ đạo: chương trình văn, sách giáo khoa văn trước hết phải là chương trình văn, sách giáo khoa văn đã. Nghĩa là phải dạy trước hết nghệ thuật ngôn từ chứ không phải dạy chính trị, dạy tư tưởng.
Vì thế tôi đã đưa vào chương trình một loạt tác phẩm có giá trị nghệ thuật của Tản Đà (Thề non nước), Trần Tuấn Khải (Gánh nước đêm), Hồ Chí Minh (Vi hành, Mộ, Tảo giải, Vãn cảnh, Tân xuất ngục học đăng sơn, Nguyên Tiêu, Báo tiệp), Tố Hữu (Tâm tư trong tù, Kính gửi cụ Nguyễn Du), Xuân Diệu (Đây mùa thu tới, Thơ duyên, Vội vàng, Nguyệt cầm), Huy Cận (Tràng giang), Hàn Mạc Tử (Đây thôn Vĩ Dạ), Thâm Tâm (Tống biệt hành), Nguyễn Tuân (Chữ người tử tù), Vũ Trọng Phụng (Số đỏ), Thạch Lam (Hai đứa trẻ), Hoàng Cầm (Bên kia sông Đuống), Quang Dũng (Tây tiến), Nguyễn Đình Thi (Đất nước), Nam Cao (Chí Phèo, Đời thừa, Đôi mắt), Kim Lân (Vợ nhặt), Nguyễn Thi (Những đứa con trong gia đình), Nguyễn Minh Châu (Mảnh trăng cuối rừng), Nguyên Ngọc (Rừng Xà nu), Nguyễn Khải (Mùa lạc)..vv…
Về phương diện đảm bảo chất văn chương thì tuy chưa thật mỹ mãn, nhưng có thể nói không gì đáp ứng tốt hơn hệ thống các tác phẩm trên – tất nhiên còn phải phối hợp với tiêu chí giáo dục tư tưởng phù hợp với lứa tuổi học sinh.
Bây giờ thì ai cũng thấy hợp lý không có gì phải tranh cãi. Nhưng khi mới được công bố, nó đã bị không ít người chỉ trích gay gắt. Nào là đưa nhiều thơ lãng mạn quá, nào là loại Tuyên ngôn độc lập ra khỏi chương trình giảng văn nghệ thuật, nào là sao lại chọn Hai đứa trẻ mà không chọn Nhà mẹ Lê của Thạch Lam, sao lại tuyển Toả nhị kiều của Xuân Diệu..vv…
Từ năm 2000, chương trình môn văn PTTH được biên soạn lại lần thứ hai, hầu hết những tác phẩm văn học Việt Nam trong chương trình ccgd vẫn được đưa tiếp vào chương trình mới.
Tôi cũng được giao làm chủ biên biên soạn Sách giáo khoa môn Văn ccgd, trong đó tôi là tác giả của nhiều bài quan trọng như các bài: Tổng quan về văn học Việt Nam qua các thời kỳ lịch sử; bài Khái quát văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1945; bài Khái quát văn học Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975; các bài về những tác gia lớn như Hồ Chí Minh, Xuân Diệu, Nguyễn Tuân, Nam Cao.
Những bài này từng trải qua sóng gió của dư luận, có khi nổi lên rất dữ dội, đến nỗi Ban văn hoá tư tưởng phải xông vào can thiệp và quốc hội phải lên tiếng “báo động” .
Tình trạng này, theo tôi, chỉ có thể xẩy ra một cách ồn ào như thế trong hoàn cảnh một đất nước dân trí và trình độ của những người quản lý còn quá thấp mà thôi.
Vì thế đối với giới khoa học cũng như đối với hầu hết các giáo viên PTTH, tình trạng trên không gây ra phản ứng gì đáng kể. Nếu có thì chỉ là phản ứng ngược lại .
Đầu năm 2004, tôi được mời sang Pháp. Thư viện quốc gia Paris tổ chức một cuộc hội thảo khoa học với chủ đề: Sự dịch thuật văn học Pháp và ảnh hưởng của nó đối với công cuộc hiện đại hoá của văn học các nước ở Viễn đông: Trung quốc, Nhật bản, Hàn quốc, Việt Nam. Nội dung là thế, nhưng người Pháp thích diễn đạt một cách bay bướm hoa mỹ: Colloque Chine, Japon, Corée, Việt Nam: une aventure des lettres Francaises.
Việt Nam, họ chỉ mời một người. Nhưng may sao cùng chuyến máy bay Hà Nội – Paris của tôi hôm ấy, có anh Đinh Quang Báo, hiệu trưởng Đại học Sư phạm Hà Nội, tình cờ là bạn đồng hành.
Tới Paris, anh Đặng Tiến giới thiệu tôi đến ở nhà một cô học trò của anh ở Paris tên là Marine. Nhưng ở đó được vài hôm thì chị Thuỵ Khuê đón tôi đến ở nhà chị. Tôi cũng về chơi nhà anh Đặng Tiến vài hôm ở Orléans trước khi dự cuộc hội thảo.
Để chuẩn bị viết tham luận gửi cuộc hội thảo, tôi ráo riết đọc sách báo văn học xuất bản đầu thế kỷ XX. Tôi nhận ra rằng, tờ tạp chí Nam Phong và ông chủ tiệm, kiêm chủ bút Phạm Quỳnh có công lao rất lớn đối với việc xây dựng nền văn học hiện đại ở nước ta. Phạm Quỳnh quả là một người yêu nước thực sự và một nhà văn hoá lớn – rất tiếc đã bị thủ tiêu một cách oan uổng. Công lao lớn của Nam Phong và Phạm Quỳnh là:
1. Định hướng sáng suốt và đúng đắn cho công cuộc hiện đại hoá văn học nước nhà: Cách tân văn học theo mô hình phương Tây hiện đại trên cơ sở phát huy truyền thống văn học của dân tộc gọi là bảo tồn “quốc hồn quốc tuý”, “Đông Tây kết hợp”, “thổ nạp á Âu”. Đặc biệt chú trọng xây dựng nền văn xuôi quốc ngữ, nhất là thể loại tiểu thuyết, truyện ngắn hiện đại.
2. Đào tạo nhà văn Việt Nam hiện đại theo định hướng trên. Phải có đủ tài năng, uy tín và tâm huyết như Phạm Quỳnh mới có thể làm được công việc này: tập hợp được những nhà Tây học số một, đủ sức phiên dịch và giới thiệu các thể loại văn học phương Tây hiện đại, đồng thời lôi cuốn được những nhà Hán học, cổ học hàng đầu của nước ta để phiên dịch, phiên âm, biên soạn, chú giải các tác phẩm văn học cổ Việt Nam, từ văn bác học đến văn dân gian.
Riêng Phạm Quỳnh thì làm cả hai việc nói trên, vì ông vừa thạo Pháp văn vừa thông Hán học.
Nền văn học nước ta hôm nay cũng đang đòi hỏi một cách bức xúc phải đổi mới để theo kịp thời đại. Chúng ta đang rất cần một Phạm Quỳnh khác, tất nhiên với yêu cầu cao hơn. Thiếu một người như vậy, công cuộc đổi mới chỉ có tính chất tự phát, hướng đi chưa xác định.
Cuộc hội thảo chỉ diễn ra trong ba ngày, nhưng tôi ở lại Paris khoảng một tháng. Đầu tháng tư, tôi sang Berlin vài hôm theo lời mời của Phạm Thị Hoài, sau đó, quay lại Paris và về nước.
Trong thời gian ở Pháp, tôi có vài nhận xét nhỏ:
Một là, tuy lần đầu tiên biết Paris mà sao cứ thấy có vẻ đã quen thuộc. Có lẽ vì cách qui hoạch đô thị và lối kiến trúc nhà cửa ở Hà Nội vốn rập khuôn theo mô hình của Pháp – vì chính là do người Pháp xây dựng chứ ai! Mặt khác những trang sử của nước Pháp mà tôi được học trên ghế nhà trường Pháp – Việt, những tranh ảnh về cảnh và người trên đất Pháp mà tôi được xem trong từ điển Larousse, rồi những cuốn tiểu thuyết Pháp mà tôi được đọc viết về những nhân vật mà môi trường hoạt động là Paris, là vườn Luxembourg, rừng Boulogne, dòng sông Seine, nhà thờ Đức Bà, đại lộ Champs Elysée, quartier Latin…vv…khiến tôi, lần đầu sang Pháp, mà tưởng như đã thấy cả rồi… Vâng, tôi đến Paris lần đầu tiên mà cứ thấy không mấy xa lạ.
Hai là những Việt Kiều ở Pháp (ở Đức cũng thế), hoặc tôi chỉ quen sơ sơ, hoặc hoàn toàn chưa gặp bao giờ, đều tỏ ra thân mật với tôi. Họ ân cần và chu đáo giúp tôi đi thăm các thắng cảnh, các di tích văn hoá lịch sử, tháp Eiffel, bảo tàng Louvres…, khi đến thì tiếp đón niềm nở, khi về thì tiễn đưa đến tận ga tàu, sân bay, chờ cho tầu chuyển bánh, máy bay cất cánh mới ra về. Tôi hiểu đấy không phải chỉ là tình cảm đối với cá nhân tôi, mà là đối với một người đồng hương, là tình dân tộc, tình yêu nước, là lòng nhớ nước, thương nước của đồng bào xa Tổ quốc luôn hướng về quê hương. Có một thời, chúng ta không biết trân trọng và phát huy tình cảm tốt đẹp đó ở họ mà cứ muốn đẩy họ ra xa bằng sự phân biệt thế giới quan, hệ tư tưởng, làm như chỉ có người cộng sản mới biết yêu nước thương nòi thật sự.
Tổng kết lại, những thành tựu của tôi trong nghiên cứu và phê bình văn học hơn 40 năm tập trung chủ yếu ở các tác phẩm:
1.Nhà văn, tư tưởng và phong cách (1979)
2.Mấy vấn đề về quan điểm và phương pháp tìm hiểu, phân tích thơ Hồ Chí Minh (1981)
3.Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn (1994) 4.Vũ Trọng Phụng toàn tập (1999)
5.Nguyễn Tuân toàn tập (2000)
6.Nhà văn Việt Nam hiện đại, Chân dung và phong cách (2000)
7.Những bài giảng về tác gia văn học Việt Nam hiện đại (2005) 8.Tuyển tập Nguyễn Đăng Mạnh (2006)
9.Tuyển tập phê bình văn học (2008)
10.Các cuốn giáo trình, giáo khoa môn văn và các sách phục vụ việc dạy và học văn ở PTTH
(Phần Văn học Việt Nam hiện đại thế kỷ XX)
Láng Hạ 15 – 5 – 2007
PHẦN BA . Tư liệu riêng về một số nhà văn Việt Nam hiện đại
Nghiên cứu, phê bình văn học, tôi rất thích tiếp xúc với giới sáng tác. Người tài, người đẹp bao giờ cũng có sức hấp dẫn đối với tôi.
Người tài, người đẹp, người tốt là những của quý hiếm trên đời, phải biết nể trọng. Ai không biết nể trọng ba đối tượng ấy tôi cho là kẻ thô bỉ, thiếu văn hoá.
Tôi tin ở người sáng tác – tất nhiên phải là những tài năng thật sự – hơn là giới lý luận phê bình. Có lẽ vì khi tôi bắt đầu gia nhập vào giới nghiên cứu phê bình văn học (1960) thì nhiều ông tiêu biểu, hay nói đúng hơn, được coi là chính thống trong giới này, dường như đều không có tín nhiệm gì đối với những người sáng tác: Vũ Đức Phúc, Nam Mộc, Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Hà Xuân Trường, Thành Duy, Thế Toàn, Đông Hoài, Hoàng Xuân Nhị… Lê Đình Ky, Nguyễn Văn Hạnh có khá hơn, thì đều bị đánh – nghĩa là phi chính thống. Ngay Hoài Thanh cũng không được ưa. Nguyễn Tuân, Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Nguyễn Đình Thi đều ghét Hoài Thanh. Đến như Xích Điểu (Trần Minh Tước) mà cũng nói giọng giễu cợt: “Hoài Thanh thấy Tố Hữu làm bài thơ nào cũng: Hay lắm! Hay lắm!”- Ông vừa nói vừa vung tay.
Nguyên nhân sự chia rẽ giữa phê bình và sáng tác có lẽ bắt nguồn từ ý kiến của Trường Chinh, cho rằng Đảng lãnh đạo văn nghệ thông qua phê bình. Vậy là biến phê bình thành cán bộ tuyên huấn rồi còn gì! Và phê bình đóng vai lãnh đạo, tự đặt mình lên trên sáng tác, cao giọng dạy dỗ sáng tác.
Ngoài ra, hồi ấy, tôi thấy lí luận có nhiều điều chẳng ăn nhập gì với thực tế của văn học. Nghĩa là hết sức giáo điều. Vì thế tôi chủ trương phải tiếp xúc trực tiếp với giới sáng tác. Từ kinh nghiệm thực tế của họ mà khái quát lên. Tất nhiên cũng phải đọc lý luận, nhưng phải từ thực tế mà tiếp nhận lý luận. Lúc đầu tiếp xúc với nhà văn, tôi chưa có ý thức tích luỹ tư liệu, nên không ghi chép lại cẩn thận. Ngày nay, chỗ nhớ, chỗ quên, rất tiếc. Về sau thấy có ích cho việc viết lách của mình, nhất là viết chân dung, tôi bèn ghi lại kín đặc gần 40 cuốn sổ tay. Những nhà văn tôi không có điều kiện tiếp xúc trực tiếp thì tôi tìm gặp những người từng có quan hệ với nhà văn ấy để khai thác. Như trường hợp Hồ Chí Minh hay các nhà văn đã mất như Vũ Trọng Phụng, Nam Cao… Những tư liệu này tôi đã sử dụng một phần để viết những bài chân dung. Khi viết, vì lý do tế nhị, nhiều trường hợp tôi phải dấu tên người này, người khác. Ngoài ra có những tư liệu quá tục tĩu, không sạch sẽ, tôi không dám dùng, hay nếu dùng thì cũng phải gột rửa đi.
Bây giờ tôi cứ bày tất cả ra. Tư liệu thì chỉ cần xác thực. Ai lại đi phân biệt tư liệu thô và tư liệu tinh, tư liệu bẩn và tư liệu sạch!
Chắc có người thắc mắc, những tư liệu ấy thì có ý nghĩa gì? Tôi cho rằng có ý nghĩa hay không là tuỳ ở người biết sử dụng. Vâng, tôi cứ bầy ra đây những ghi chép ở dạng thô mộc nhất, không gọt rũa, tắm rửa gì hết, chỉ sắp xếp lại đôi chút cho mạch lạc mà thôi. Tôi cứ trình bầy lần lượt từng nhân vật một. Tôi sẽ không nói lại những điều người khác đã viết ra, như Tô Hoài viết về Nguyễn Tuân, Nguyên Hồng, Xuân Diệu… trong Cát bụi chân ai ?, như Vũ Bằng viết về Nguyễn Tuân, Nam Cao… trong Bốn mươi năm nói láo, như Trần Dân Tiên viết về Cụ Hồ trong Những mẩu chuyện về đời hoạt động của Hồ Chủ Tịch, hay Vũ Thư Hiên viết về Cụ Hồ trong Đêm giữa ban ngày…
Tôi chỉ viết những điều tôi trực tiếp nghe được, biết được- nghĩa là muốn đây là những tư liệu riêng của tôi. Đối với mỗi người, tôi viết nhiều hay ít, không phải do thái độ khinh trọng khác nhau, mà đơn giản chỉ là tôi biết đến đâu thì viết đến đấy. Có người tôi biết nhiều, có người tôi biết ít. Cũng có trường hợp, tôi biết không ít, nhưng những điều tôi biết, tôi đã viết cả ra rồi trong một bài chân dung nào đấy, nên không còn gì để viết thêm nữa. Đấy là lý do họ không có mặt trong hồi ký này, như trường hợp Nguyễn Minh Châu, Chế Lan Viên, Quang Dũng, Nguyễn Lương Ngọc.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét